对“艺术无用论”的理解

问题描述:

谢谢，呵呵

分析:

艺术的无用性在现代生活中起着绝对的作用——无条件地肯定自我的独立和自由。自18世纪中叶诞生以来，美学就强调艺术自律的原则，这无疑包含了对自由精神的诉求。到了19世纪中叶，唯美主义提倡“为艺术而艺术”的原则，其代表人物O .王尔德明确表示:“艺术除了它自己以外，什么也不显示。艺术和思想一样，有自己独立的生命，纯粹按照自己的路线发展。”(注:o .王尔德《谎言的欺骗》，载于h .亚当斯(编。)，批判理论读本，哈科特布拉斯约万诺维奇公司，1971。)这说明现代生活已经发展到这样一个地步，与艺术和解的可能性已经完全丧失。艺术成了一面批判的镜子，展示了“审美世界与生活世界不可调和的本质”。(注:哈贝马斯，“现代性——一个完整的工程”，载于h .福斯特(编。)，反美学，海湾出版社，1983。)马克思的美学思想启发了20世纪法兰克福学派的文化批判理论。这个学派的两个中坚人物阿多诺和马尔库塞都主张艺术对资本主义现实的批判力量。马尔库塞明确指出，艺术的革命力量存在于艺术作品的审美形式中，这是一种解放的维度。“审美形式赋予习惯于它的内容和经验一种不寻常的力量，从而导致新意识和新感知的诞生。”(注:[德]马尔库塞:《美学的维度》，李小兵译，三联书店，1989，第235页。马尔库塞根据审美形式的内在力量，提出了通过艺术(审美形式)培养人的新的感性(符合自由原则的感性能力)来实现革命的方案。他说:“艺术不能改变世界，但它可以致力于改变男人和女人的意识和冲动，而这些男人和女人可以改变世界。”(注:[德]马尔库塞:《美学的维度》，李小兵译，三联书店，1989，第229页。马尔库塞的审美形式观仍然是一个传统的美的概念，它包含着和谐的幻想、理想的造型和艺术作品的超现实存在，审美形式的基本功能是把给定的内容变成一个自足的整体——一个超越现实生活的独立自由的艺术作品。马尔库塞的美学思想包含着唯美主义的艺术理想主义意识，在20世纪的文化背景下，他的艺术理想主义更加突出。20世纪，社会生活的普遍市场化和大众文化的世界性运动，不仅废除了艺术活动的自律性，而且“今天的审美生产已经普遍转化为商品生产”。(注:f·詹姆逊《后现代主义* *，或者说，《晚期资本主义的文化逻辑* * *》，杜克大学出版社，1991，第4页)它已经成为一种商品(艺术品)的审美形式，不仅不是一种解放力量，而且是一种新的压抑力量，在发挥作用。准确地说，在20世纪的社会生活中，包括艺术在内的所有文化领域都遭遇了被资本主义商品经济融入商品的命运。阿多诺认为艺术只有通过它的社会力量才能保持其生命力。与马尔库塞不同，阿多诺认为，即使在纯粹的形式层面上，艺术作品的和谐也从未实现过，在和谐与幻觉的定义中，总是存在着绝望与对抗的因素。冲突是和谐的真理。(注:T.W .阿多诺《美学理论》，tr。&;由…编辑，R. Hullot-Kentor，明尼苏达大学出版社，1997，第110页。)因此，艺术的* * *力量并不来自于其自我封闭的审美形式的独立性，而是来自于它与商品社会的自律与他律、和谐与冲突的非同一性(。在非同一性原则下，阿多诺肯定了先锋派艺术的碎片化形式和拒绝社会交往的态度，认为这是抵抗一体化交换社会的必要策略。圣阿多诺的美学思想主张艺术与现代生活对抗的原则。哈贝马斯将这种艺术对抗的原则称为审美现代性，其主旨是批判和反抗工具理性统治的社会现代性。(注:哈贝马斯，“现代性——一个完整的工程”，载于h .福斯特(编。)，反美学，海湾出版社，1983。)在这里，美学展现了现代生活的另一面:崇高的现代性意识。它与以古典和谐为目标的审美意识是对立的。在《判断力批判》中，康德给出了崇高的三个基本规则:第一，被称为崇高的对象是绝对大的(或强大的)；第二，与美这种有形式的对象相比，崇高是一种无形式的对象；第三，崇高不存在于任何自然物中，只存在于我们心中。在自然界中，当一个物体的形象因其巨大的数量(力量)而超出我们的想象时，就会在我们心中产生一种不快。但是，当我们把这个物体判断为“巨大”的时候，是我们的理性赋予了“巨大”这个概念。相对于想象力的匮乏，理性的伟大就展现出来了。所以我们感受到理性超越自然物的无限感和自由感，感受到快感。这就是崇高感。康德认为，崇高的本质是自我在超大(强大)的自然物上产生了超越自然的情感。他认为，虽然在自然物中感受崇高比感受美好需要更多的文化教育，但崇高感(对自然的自我超越)是根植于人性的。传统的崇高把上帝视为崇高的实体(基础)，设定了上帝在人与自然之间的统一性。康德把自我理性作为崇高的源泉，把理性的无限自由(超越)作为崇高的真正内容，这是崇高意识的现代转换。康德的崇高思想带有卢梭自由-自然观的浓重阴影。卢梭主张人类的存在回归自然状态，因为自然是人类自由的母体和原型。无疑，康德使卢梭的思想主观化、理性化。康德的崇高理念适合启蒙思想所倡导的主体性原则。然而，它所包含的主观性和理想主义在现代生活的进一步发展中得到了修正或改造。就其积极影响而言，康德的崇高思想为现代性的崇高提供了两个概念:一是超形(意象)的无限感；第二，人与自然不可调和的冲突。这两个概念不仅影响了后来美学中崇高的基本概念，而且实际上成为浪漫主义和先锋派艺术的美学基础，因此阿多诺说，“崇高，康德完全留给自然的东西，后来成为艺术本身的历史元素。”(注:T.W .阿多诺《美学理论》，tr。&;由…编辑，R. Hullot-Kentor，明尼苏达大学出版社，1997，第196页。)谢林的艺术哲学明确地把崇高作为艺术最本质的特征，他认为一切真正的艺术创作都是从有意识的活动到无意识的活动。艺术家从有意识地创作一件作品开始，但他完成的作品超出了他有限的意识，表现出无限的事物(无限)。"艺术作品的基本特征是无意识的无限性[自然和自由的综合]. "(注:[德]谢林:《先验唯心主义体系》，梁志学译，商务印书馆，1983，第270页。艺术作品的无限性在于它的崇高。谢林也承认，一切艺术作品都必须达到美的境界，美是艺术作品中人的有意识和无意识活动这一永恒矛盾的调和，是矛盾双方的统一。统一的真正表现是在艺术作品的直观形式中展现无意识的无限。因此，对谢林来说，艺术作品的美不仅必须包含崇高的内容，而且崇高是美的最根本的内容。在这里，我们应该看到，谢林虽然也主张艺术的基本目标是实现意识与无意识(感性与理性)的统一，但与康德、黑格尔以理性统治感性不同，他将意识自由与无意识的无限性统一起来。谢林明确指出，艺术家的活动之所以被定义为天才的创造，是因为他能把自己有意识的自由带入无意识的无限。这种无意识的无限是包含并产生自由的自然。艺术的真正价值是实现人从意识和自由的有限状态向无意识的无限状态的自然回归。谢林说:“正因为如此，艺术对于哲学家来说是一种崇高的东西，因为艺术似乎为哲学家打开了最神圣的地方。在这里，在永恒和原始的统一中，已经脱离了自然和历史的东西，以及在生活、行动和思维中必须永远避免的东西，似乎都要燃烧成一团火焰。哲学家对自然的人工构成的看法，是对艺术的原始的、自然的看法，我们所谓的自然，是写在神秘的、密封严密的、不为人知的书上的一首诗。”(注:[德]谢林:《先验唯心主义体系》，第276页。与康德相比，谢林的崇高思想可以简要表述为:自由作为人的自觉活动是有限的；崇高只是大自然无意识的无限性的表现。这一崇高的思想体现了对现代哲学的主体性原则和理性主义的批判。它不主张人类理性和自由的无限扩张，而是将理性和自由与自然的统一(回归)作为人类精神生存的更高可能性。谢林更接近卢梭。当然，更重要的是，谢林的思想对现代生活的基本状况有了更为批判性的认识:对自由和理性的迷信和极端膨胀，成为资本主义生产剥夺人性的基本工具。因此，谢林认为艺术的最高使命不是赞美自由，而是赞美自然；不是宣扬有限的知识，而是唤醒无意识。再者，以自然的无限性来定义崇高，实际上为人类的存在和自由开辟了一个无法被技术理性和物化意识最终征服的无意识空间。谢林美学是真正的浪漫主义美学，被称为浪漫主义哲学导师是对的。应该说，正是通过谢林的艺术哲学，崇高才在康德之后成为艺术的历史元素。当然，在崇高美学的进一步发展中，不能忽视德国哲学家尼采的重要作用。他在《悲剧的诞生》中首次指出，希腊悲剧是肯定个体化原则的阿波罗精神和否定个体化的酒神精神永恒冲突的产物。悲剧精神本质上是一种肯定和赞美生命世界(自然)的原初统一和永恒冲突的音乐精神。诗歌在表达(象征)生命的最高本质和普遍意义方面不如音乐。”语言作为现象的器官和符号，永远无法揭示音乐的深刻内容。当他试图模仿音乐时，它只能与音乐有表面的接触。”(注:[德]尼采:《悲剧的诞生》/尼采美学文选，译，三联书店，1987，第24页。尼采说艺术是人生的最高使命，是未来的形而上学活动。他明确了艺术与理性的界限，把非理性(无意识)的生命永恒冲动作为艺术表现的崇高内容。用法国哲学家J.-F .利奥塔(j .-F . lyotar)的话说，现代美学是崇高的美学，它鼓励艺术提出作为缺失元素而无法表达的东西。(注:J.-F .利奥塔，《后现代状况》，明尼苏达大学出版社，1984，第81页。)崇高美学出现后，艺术成为存在不确定性的见证。崇高美学不承认艺术和精神生活中基本矛盾的调和，而是肯定和强调冲突。但是，在矛盾的两面中，崇高美学肯定和强调感性、无意识、无限和不确定性，而不是理性、意识、概念和确定性。利奥塔认为，对不确定性的肯定，对无法表达的事物的追求，崇高的审美，将艺术从古典的模仿规则中解放出来，从而为后来的先锋艺术开辟了道路，先锋艺术不再模仿自然，也不再在社会中扮演传播的角色。它的目的只是询问和显示无名事物的发生或出现(它发生了，或它发生了)。(注:J.-F .利奥塔,《非人者》, Tr。，g .贝宁顿，E，政治出版社，1988，第103-104页。)当美学完全为对立的先锋派艺术辩护时，美学通过崇高的非。美学自创立以来，一直指向人从自然到理性(精神)的提升。当然，提升的这一过程需要体现感性的自由发展和觉醒的个体对整体的自觉主动的诉求，所以提升被理解为感性与理性、个体与整体、自由与自然的和谐统一。而现代性的崇高美学，则通过先锋艺术表达了对审美升华的放弃和抗拒，它把和谐统一视为乐观主义的幻觉，认为这种幻觉本身已经成为现代生活的压抑模式。反审美升华，先锋艺术借助崇高美学释放的非理性冲动，追求生活还原和生活还原，在冲突与毁灭的持续运动中体验原始(野蛮)的存在。美学自18世纪中叶成立以来，无论是关于“美”的，还是关于“崇高”的，都一直在讲述现代生活中“自我”理想的故事。面对自我生命的一切现实，美学总是把自我作为希望和可能来追求。不同的是，美学通过“美”讲述一个正面的故事，通过“崇高”讲述一个负面的故事。但无论是正面还是负面，自我始终是审美叙事的中心和主题，而现代生活才是对象和主题。经过20世纪科技和经济的高速发展，一个高度融合的交换社会成为人类的全球性生存环境。在这种环境下，后现代理论家们宣称，被启蒙运动理想化的、被美学追求了200多年的自我已经完全整合或溶解了。相应的，美学的故事似乎也结束了。因为审美已经成为一种虚无缥缈的“意识形态”。首先，我们必须承认，后现代理论对于现代生活的发展状态并不是空洞的；关于艺术和审美，他们往往一针见血。但是，我们仍然无法接受他们的一系列“终结”理论。美学在20世纪并没有耗尽它的资源，艺术也不应该终结在先锋派运动之后流行文化的娱乐游戏中。但是，审美必须转向，即从自我中心转向全世界。在这里，应该特别注意尼采之后出现的海德格尔美学。海德格尔应该属于崇高的美学传统。但他并没有走尼采开创的生命还原路线去推崇原始生命。相反，他把艺术对无限的肯定扩展到了对世界范围内人类存在的体验和展示。海德格尔认为艺术的本质不是创造美，而是展示(激活)存在的真理。通过艺术作品，真理表现为世界与大地的永恒冲突，即展示与隐藏的永恒冲突。真理的展示本质上是诗，艺术是真理面对人类历史存在的诗性投射。(注:m .海德格尔，《作品或艺术的起源》，载于《诗歌、语言、思想》，tr.a .霍夫施塔特，哈珀&；排，出版商，1975。)海德格尔在存在的基础上思考艺术的可能性和意义，也就是在追问人的存在在非神性的现代生活中如何可能的基础上。存在、世界和诗是海德格尔美学的三个关键词，它们的统一(也许包括作为第四个关键词的“大地”)开辟了一个新的美学空间——艺术。准确地说，海德格尔美学突破了以自我为中心的美学空间，将美学转化为一种通过艺术向世界开放的自我活动。这对于现代生活中日益孤独的自我回归存在的基本完整性无疑具有重要意义。这种意义在20世纪的背景下无法进一步发展。应该是21世纪美学的一种新的可能性。在探索这种可能性的时候，就会发现中国传统艺术精神的重要价值，而这种艺术精神长期以来一直是自然作为一个整体的基本审美对象。