相声的相关术语有哪些？

一块“活”——一个笑话使“活”——表演笑话

“负担”——笑话

“倒口”——模仿方言

挂起-重新排列

脸皮厚——不容易理解

脸皮薄——容易理解

代码前端-快点

代码之后-慢点

读-别说了。

人头费

扔杵——给钱

杵——要钱

对-刚刚好。

黄调-不合拍。

阅读-不好

做鬼脸-面部表情

猛撞某人的头和喉咙

圆棍——吸引观众

“包袱”点——笑翻全场

泥巴——效果不好。

出了方法——有一个问题

抽签-一些观众离开

打开闸门-大量观众离开。

救你的儿子让他变聪明-我知道。

情侣弹簧-相声

单弹簧直立串扰

《流火》——一个关于学唱歌的笑话

海-大，很多。

一点点。

艰难的生意——赚更多的钱

小册子-脚本书

醒醒，救醒——醒醒

滑动轮廓-有趣的话

春春-相声

卧瓢——笑！

爆钝，效果不好

起来——观众都走了

锋利的盘子——美丽的脸庞

离开苏-哭吧

你饿了。

读嚼——没吃

“开门”——也就是“垫话”，在旧时代也起到了吸引观众的作用。

“脏嘴”——古老的粗话。

“代销一个形象”——双簧术语。说唱背后，前脸学习它的动作。

“倾倒地面”

解放前，表演相声时，设在庙会、集市、街巷空间。演员们在平地上表演，还有人从观众席上租桌子和凳子给观众坐。根据场地，“倒地”艺术可分为三类:第一类配有遮荫棚和长凳；中间只有一个板凳；没有劣质设施。

《念念》:

老相声术语。没有观众或者观众很少，

火年”:

旧的相声术语指的是大量的观众。

“挑一个笼子”

用音韵学的行话来说，那些说相声的“挑笼子”，有点类似于歌手的“跟包”，但又不完全一样。“后跟包”里装着墙角的装靴包，装着包头器皿的皮箱，饮水场的锅碗瓢盆等。，这是专门用来在拐角处等候的。后台的穿衣，台上的喝场，都是“脚跟包”的工作。“挑笼人”虽然也带着皮箱，但有相声的道具、折扇、手帕、唱太平歌词的竹板、醒木、饮壶碗等。，但是不用伺候穿衣喝酒。“挑笼子”的人，不仅要做演出的所有杂事，如打扫场地、摆凳子、打水、收钱等。，还要给师父“使唤”，或抱或逗他，或在师父说累了的时候“垫场”，讲个笑话，来个单口相声，或唱太平歌词。

“手掌旋转”

在旧社会，那种在相声舞台上呼风唤雨的人叫“张轩”，这是行话。游走江湖的人叫“玄”，北京念“学”。

“条六”:一个专用名词，即自来宝。

预示

顾名思义，不用多说了吧？

挖掘底部

意思是提前告诉观众或观众是什么注入了作者强烈的智慧，比如悬念或包袱，从而大大削弱作品的感染力或搞笑效果。

(指民谣歌手)不停地高速歌唱或说话

这是一种快速而有节奏的表演语言。有很多经典的段子，比如报名，地理图，八扇屏，粥场。

相声行话的“作坊式”，也就是小丑。

相声行话中的“测功”，也就是喜剧演员。

“头重脚轻”是指调侃之间有主次关系。

“母子”逗着两人，成了平等关系。

“怕口活”也叫“切口”。传统相声以北京话为语言核心，使用其他方言，也就是“怕口活”。相声的“怕口活儿”，就是找不同方言之间的误会引起的误会，取笑，或者从讽刺中反思。

泥(倪四声)缝”

相声里的喜剧演员站在众多喜剧演员中间。

“倪缝”，意为填平砖墙缝隙，顾名思义，走在甲乙双方之间，起连接作用。

刘火火

分唱柳和弹柳，总之就是学唱。

辨认信件姓名地址的邮务员

意思是“可能的话”，表现的很随意。马大师曾说:“盲抛”是一种手法，让人听一面，听一面，不知所云，仿佛是也许的话。其实都是演员演的，但是要让人看不出破绽。

雕坎儿

挂栏也叫春点。其实每个行业都有自己的术语。挂栏是以前吃江湖菜的人的叫法。这个术语有两个目的:一是方便，二是保密。为什么要保密？比如有两个相声演员，想和一个老板谈价格，但是说不清楚。两个人说几句就明白了，老板不明白。三言两语，价格谈妥。

挂栏很简洁，所以春节有200多字，可以说囊括了所有的吃喝睡。比如生活中的语言很丰富，说吃的不好叫“坏”，说人丑，说产品质量不好叫“不怎么样”。所以在春节，总有两个字* * *。

空代码

指没有老师的相声演员或俗人。

薄皮

老舍曾说:“谈相声，首先要屏住呼吸，放出一张冷脸，千万不要笑。而且要控制住观众的注意力，用干净的舌头，到了临界点就全力以赴，坚决地爆发出一句妙语，然后观众就会爆发出一阵掌声。用专业术语来说，这叫‘薄皮’，一捅就破。

沉重的头

a有很多台词，主要是描写、介绍、评论、解释、模仿。B在听叙述的时候，有时会和A交谈，表达自己的观点，有时会让A解释自己的问题，更多的是补充A的论点。她通过B的完美契合，点出问题，深化矛盾，揭示主题，甩掉“包袱”。

“信史”始于咸丰年间。

相声源于民间。在对其渊源的研究中，我们往往会参考《史记》、《滑稽故事传》、《变文唱腔》、《唐代参军戏》、《隔壁戏》等戏曲或史料，以示其“源远流长”、“博大精深”。

事实是，光绪二十年(1894)，慈禧太后六十大寿，一大群北京天桥的民间艺人聚集在颐和园宫门外。慈禧太后观看了演出，授予其中八个为“天桥八怪”。穷而不怕，醋溺高，李，赵瘸子，傻王，万人迷，胡湖州，冷。民间艺人受到统治者的奖励，这在封建时代是一个“出人头地”的机会，他们的事迹被记录下来。

八怪之首，不畏贫穷。他真名叫朱少文，也是相声的“祖师爷”。关于穷不怕的由来，据说是咸丰年间的秀才；比较确定的信息是，剧团的小丑演员因为剧团解散，流落街头。他拿着响板，在街头、市场、庙会“摆摊”，讲故事越来越受欢迎。在今天看来，穷不怕的行为就是“街头艺人”。那时候是“嘴对嘴饭”。

没有人写过一本关于相声发展的书，关于相声起源和原理的研究也是在1980之后才发生的。相声的“忠实史”从咸丰元年(1850)算起，只有短短的一个半世纪。根据资料，一份来自实地调查，由老艺术家口述；还有的是从有限的笔记和杂说中提炼出来的。在深思熟虑的过程中，我害怕去找“大师”张三禄，因为我很穷。从此，相声中出现了所谓的“师承八代”。在这里，我简单记录一下八代的代表人物:

——朱少文(不畏贫穷)——许——焦德海、李(有点万人迷)——张寿臣、常、郭启儒、马——刘宝瑞、赵佩茹、常宝？(蘑菇)、侯林宝-马季、妞妞、、-姜昆、赵岩、刘伟、冯巩、肖林。

师徒关系的最初形成是一种依赖生命的关系。一个知名艺人，表演的时候，在围观的人多的时候会得到更多的奖励，现场也有很多小乞丐附体。与其把他们都赶走，不如吸纳知己，变得强大。后来有了心仪的，就会愿意陪着学技术；所谓“学”，行话里叫“偷”。师父不是教一招半式，而是日夜跟随学者，然后用自己的天赋去领悟。现在的师徒关系，多是有美术的老师，年轻演员有条件，甚至口碑不错。如果他们加入名师，组成家庭，浪漫的意义远大于实际的学习。

相声从街头艺人的技艺转变为大众娱乐，再细化为表演艺术，从“表演空间”的变化来看，可以说相声的发展经历了“地摊时期”、“茶馆时期”、“剧场时期”

台湾省最有影响力的相声演员魏龙浩和吴年轻时都是“少爷”，当年都是观众。来台湾后可以通过表演相声来接触宝泽的感情，以此来解乡愁。未来，随着媒体的发展，相声将被提升为全方位的娱乐，这是时代赋予的机遇。魏龙浩的真名叫苏伟。为了寻找在战争中失去联系的哥哥，他以自己的名字作为艺名。魏先生一生都没有当过老师。正是在1982年，吴与侯结为师徒。当时吴先生已近60岁，早已名扬天下。当老师很浪漫，意味着尊重传统。

“柳工”张嘴就唱

相声不同于传统戏曲，它有一个固定的身体程序，叫做“手、眼、身、步、法”来遵循。相声表演的位置，尤其是引用中国传统戏曲表演的肢体动作，在传统术语中称为“腿功”。“唱戏的腿，相声的嘴。”相声演员要去唱戏不是要动腿吗？

“柳编”的唱法常与“腿法”相提并论，腿法的意思是“张着嘴唱歌”。在中国地方戏中，有所谓的“南昆”、“北夷”、“刘冬”和“西梆”。“六活”中的“六”并不一定是指鲁戏，而是泛指演唱技巧。京剧表演中的唱、念、做、打，是一个完整的、成熟的技术模式。起源于北京的相声，在与“柳工”、“腿工”一起表演时，自然会依附于京剧或被拖下水，从而产生大量以模拟、讽刺京剧作品和著名演员为内容的笑话。

“刘功”和“腿功”的练习和表演，涉及到演员在多个剧种和流派上的造诣，很难过线，对于以前的演员来说并不太麻烦，因为戏曲是过去的流行音乐，大家都朗朗上口。对于现代人，尤其是业余爱好者来说，已经成为一个相当大的问题。很多人根本不接触这部分，忽视了这两项技术。

有人用现代流行歌曲演绎《柳工》，也有人模仿著名歌手的声音。骶骨？九五折？你怎么了？镉呢？保贤是私人的？脆皮窗帘？蝗虫胍坏了肺会颤抖吗？撑伞？/p & gt；

太平歌词是一种押韵的评书，中间唱，打板为节。最初是一种“乞丐歌”。相声行业的祖辈们不怕贫穷。当年他们表演《沙澍》的时候，手里抱着萨沙，嘴里念着太平歌词。“太平歌词”这个词是西太后老佛爷给的。爷爷的绝活，后来被相声演员当作练“柳工”的基本功。根据我实习后的经验，歌唱练习的目的不仅仅是声带的锻炼和对中国传统戏曲形式的体验，更重要的是对节奏和节奏感的广泛理解，这是一个演员所不能缺少的。太平歌词的公式是“四声唱法”，值得深思和得道。

用嘴开玩笑的技巧。

语言是相声表演的工具。"工欲善其事，必先利其器."当前辈们提到“语言艺术”的时候，我觉得他们是在强调勤于练习口语功夫的必要性，而不是定义它。所谓“一狗一嘴掀门帘”，是相声演员最没心没肺的误解。好像只要两片嘴裂了就能说相声了？这是一个很大的谬误。可惜一些业余爱好者用这种错误观念宠坏了自己，难怪会被鄙视。

传统相声强调几种口语技巧:一、“口活”。从字面上看，我们不难理解“一致”就是一致的意思。许多琴弦放在一起，经过技巧的加工，产生快速清脆的效果和旋律韵味，相当于绕口令、俏皮话、数宝。传统相声，或者偶尔的相声，也有一整段以“渗透”为主的。比如报名，南瓜镖，八扇屏，都是很有穿透力的经典，用词准确，执行充分。表演者背单词，合拍呼吸，一手牵一手，互相逗弄，句子叠在一起像二重奏。

而且是“畏首畏尾的工作”和“切口”。传统相声以北京话为语言核心，使用其他方言，即“切口”。地域辽阔，地域分割是造成汉语方言种类繁多的主要原因，口音差异造成的心理障碍也在和大山较劲。相声中的“怕说话的工作”就是寻找不同方言之间因发错音、听错而产生的误解，加以调侃，或者从讽刺中反思。南方口音和北方腔调，戏剧和方言是最成功的笑话。

“相声”一词指的是在北京形成的滑稽的民间艺术，但在别处并不缺席；上海有“滑稽戏”和“独角戏”，福建和台湾省有“应答鼓”。两者并不完全一样，但差别真的不大。都是用各自当地的母语发展起来的，说话是滑稽表演的基本形式。还有一种与相声同步发展的表演艺术二重奏:一个人在餐桌上的嘴对嘴更像一幅画，叫“卖头”或“卖头”；另一个人躲在桌子后面，模拟各种言语和声音，这叫“语音”。我们可以把这看作是“相”和“声”的拆解重组。

“说”、“学”、“逗”、“唱”的“学”字，可以说是对声音或语言形式的模仿，或者说是口技。这是技术活，苦活，外功；但是，如果对相声的认知就此止步，那就是自限了。从广义上讲，学习是指人格和生活的模拟，这是内功和“气”和“质”的练习。奇怪的声音可能很有趣，但它们从内部来说永远不如幽默。

呵呵，两位将军会抱逗。

中国人重视夫妻关系。在文化、小说、戏曲的传统中，常常有成对的伙伴:神榜中的哼哈两位将军，杨家将的和，包公安的王朝和马汉，甚至还有千里眼、黑白无常、牛头马面，都是天生一对。也许正是这种潜在的心理原因，使得两个搭档的对口相声成为相声艺术的代表形式。

对口相声也叫“滑稽”，按现代人的理解，是指说话的人；另一方面，帮助别人的人被称为“衡量自己工作的人”和“支持别人的人”。在“一头扎下去”的表演形式下，调侃与调侃的关系是主次关系；以“母子”的形式，两者成了同等分量。

传统上，赞美和戏弄两个人被视为智者和愚者，说话者被视为智者，帮助者被视为愚者。聪明人说惊人的话，傻瓜却玩弄他。但我们不妨查一查:所谓智者，常犯谬误。傻子虽然有正确的知识，但是脑子太慢就被忽悠了。所以，一个聪明一个愚蠢的说法，在概念上已经包含了反讽。想想看，如果一个聪明的人口齿伶俐，传达正确的思想，那么他就会成为一个成功的老师，而不是相声演员。

还有一个公式说的是“三分搞笑，七分捧”，这和对剧的严重程度的认知正好相反。从台词数量来看，说话的人占大多数，帮忙的人只是在一旁聊天，最多问个问题。为什么说他是“七分”？

相声表演的节奏很重要。聊天是很平常的事情，大家都知道。为什么两个人可以站起来在众人面前表演聊天？因为他们谈得好。说白了，相声艺术就是精确加工过的聊天，加工手段就是语言的音乐化。简单来说:就像一首歌，语言是音符，小节是小节。如果一系列音符没有限制，就没有“呼吸”，不仅会伤害听者的耳朵，早晚也会糊涂。拍板的副歌为调侃精彩的一串音符做了很好的策划，使得重点恰到好处，平实的叙述和高潮的对比增强，不再只是普通的聊天。更何况还有一个“相”——肢体、表情、定位、情绪的表现——没有节奏处理，岂不是一塌糊涂？

表演者掌握的不仅仅是调侃的节奏，更是舞台与观众之间的桥梁。我们甚至可以大胆地说:观众派到台上的代表，他为观众提问，也为观众揣摩呼吸和笑声的大小；所以“量功”的“量”是一个量，而一个表演者必须具备的条件是冷静和直觉，这些只有在经验中才能找到。在传统相声艺人中，笑匠往往比笑匠年轻，笑匠是前辈甚至是笑匠的师傅。

除了资历的深浅，表演者的基本条件也是不一样的，脸型，胖瘦，身高，声音，甚至态度性格。一个原创表演者可能要被换搭档戏弄，而相声表演者一辈子都在寻找或依赖最合适的“另一半”，能达到“不离尺度”的境界真的很难得。

在传统相声中，演员站在舞台上的位置是有一定规则的；舞台以桌子为中心，站在桌子正后方，微笑着站在桌子右侧。根据相声的位置，我们可以看到喜剧演员的全身，而喜剧演员的下半身被桌子遮住了。原因是什么？相声最初只在室外表演。进入剧场后，话题往往围绕着“戏剧”，如《戏剧杂谈》和《关公詹秦琼》等。，哪里谈哪里玩。站的稳，逗的满天飞，就不难理解两个人站的位置的原理了。

除了捧和逗，加第三个演员就成了相声。这第三种参与捧逗的人称“倪”，意为填平砖墙缝隙。当有三个人以上表演相声时，往往是一群喜剧演员，围着一条泥缝打转，他的功能也相当于一个喜剧演员。