舞蹈必须经过什么过程才能形成作为艺术的作品？

线索、固定和解决是舞蹈作为一门艺术形成作品必须经历的过程。经过这个过程，就可以形成一个作品，展示给观众。创作者的线索通过舞蹈语言表达出来。动作作为一种语言，有着固定的理解和方向性的解释，向观众传达某种图标，反过来，又巧妙地化解了固定的模式。导演一方面用固定的线索来接近观众，另一方面又重构一条线索来接近观众。

首先是了解舞蹈语言和观众之间可利用的肢体动作，以及我们民族所拥有的动作资源。舞蹈编导也要善于利用这些资源，给表演者和观众更多的动作资源线索。另外，这些线索都有固定的意义。

有些人的动作在动作前就有自己的含义，比如手掌放在额头的位置伴随着头部的躲闪，这个动作有防御的含义等等。这个动作的表现就是肢体语言。也有一些动作本身没有意义，但有些人却把一些动作的意义固定了下来，比如握手、道别等等。关于编排和指导创造性动作；

(1)创建有意义的动作，动作序列后生成语言。动作的自含意义和动作的固定意义是一回事，动作序列产生的语义是另一回事。(2)刻意溶解所有动作的意义，包括动作的自足意义和固定意义，都是被编舞者溶解的。解散的目的是使动作进入非生命状态，进入舞蹈的艺术语言环境，即舞蹈语境。(3)导演创造了一个新的频率，在这个频率中，他与观众建立了一种新的联系。

比如导演一旦创造了人物的主题，就要去发展，让观众时刻知道人物主题的发展线索，观众跟着人物语言的线索走。

如果导演一开始没有建立人物主题，而是建立了线性的组排，导演就进入了排排图标的变化和发展的动作序列，观众接受了队形排排和图标发展的风格而继续。观众对这样一种形式感的认知，是对以往审美经验中形式感的提取。编导一旦用这样的动作顺序提示观众，观众自然会用这样的形式体验去欣赏。

如果导演为观众提供了一个戏剧性的场景，当然会把观众带入另一个频率去接受。再比如:对比动作可以增加语言意义，舞蹈经常利用这种对比动作使动作产生语言意义。比如跪在地上的舞蹈动作和屈膝跪地的舞蹈动作就是两种不同的接收轨迹。在溶解了动作的固定意义后，动作就进入了舞蹈语言环境，所以这个动作只能是舞蹈镂空地动作。？

如果在导演的提示下，把观众引入主题变化序列的环境中，观众就能从“一个正直的人”到“屈膝”的变化中感受到意义，同时通过这种“对比”使动作语义化。在编导以动作表现音乐的方面，更大程度上使动作进入抽象的动作序列，从根本上把动作本身提纯为没有任何生命动作的语言意义。动作是绝对抽象的，人体被剥离了原有的人体外貌，被视为一种艺术材料，就像活的雕塑材料或视觉音乐一样，人体完全作为一种艺术材料而存在。

这是观众欣赏交响舞蹈的渠道和范畴。纯舞蹈动作序列体现了:“动作就是动作本身。”[1]莫斯？坎宁安的“机会编舞”就是用中国的易经铺一个筛子抓骨头，把事先编好的动作和时间表和抽签结合起来，音乐也是后期配的。这种舞蹈背后所做的是一种辩证的、哲学的思考，以及一种新的艺术观念。是对动作意义的充分提纯，是从另一个侧面寻找动作组合的新途径，是与欣赏活动的新交流渠道。

这是研究形式和情境的艺术感染力和塑造力，以及在剪辑和编排动作序列时，如何运用形式、精神、环境、情感的创造，从影像语言的角度与观众建立联系。一、充分利用中国艺术中两个重要元素“形神兼备”和“情景交融”在编导视觉语言中的作用。

主要是指进入作品与观众互动效果后，导演的相互关照。形式相当于艺术的语言，语言所表达的内容就是这种形式的魅力。从一开始就讲究内容和形式的统一，内容不能大于形式，形式也不能大于内容。

“这是我们在创作论课程中经常强调的，在这里我还想再强调一遍。形与神是作品的形式和内容，也讲作品的生动形象。形式除了外表，内在还必须有一种气，即有神似。神似是脱离形式束缚后的神似，要点是不要拘泥。

就中国水墨画而言，齐白石先生开始学习民间绘画，积累了非常深厚的造型功底。最后，他在旧画艺术中强调“似与不似之间”，实际上是说“似”是第一层，突破了“象”的牢笼后，进入了“神似”的境地，这是第二层。舞蹈编导应该运用中国艺术尤其是绘画艺术的原理来塑造舞蹈的艺术形象。